INVISÍVEL AFETO

Por Martinho Alves da Costa Junior

Professor de História da Arte e da Cultura do departamento e da pos-graduação em História da UFJF.



Há certamente nas relações com as imagens algo da ordem do invisível. Elas acionam forças disruptivas com um trato de difícil medição. As ciências que se ocupam das imagens buscam de alguma forma um controle, um sistema para que esse invisível ganhe corpo. No entanto, permanece uma parte intocável da relação direta.

Martin Buber, em seu célebre estudo “Eu e Tu” aponta para esse lado. A citação talvez seja longa, mas considero importante:

“Eu considero uma árvore.

Posso apreendê-la como uma imagem.

Coluna rígida sob o impacto da luz, ou o verdor resplandecente repleto de suavidade pelo azul prateado que lhe serve de fundo.

Posso senti-la como movimento: filamento fluente de vasos unidos a um núcleo palpitante, sucção de raízes, respiração das folhas, permuta incessante de terra e ar, e mesmo o próprio desenvolvimento obscuro.

Eu osso classificá-la numa espécie e observá-la como exemplar de um tipo de estrutura e de vida.

Eu posso dominar tão radicalmente sua presença e sua forma que não reconheço mais nela senão a expressão de uma lei – e leis segundo as quais um contínuo conflito de forças é sempre solucionado ou de leis que regem a composição e a decomposição das substâncias.

Eu posso volatilizá-la e eternizá-la, tornando-a um número, uma mera relação numérica.

A árvore permanece, em todas estas perspectivas, o meu objeto tem seu espaço e seu tempo, mantém sua natureza e sua composição.

Entretanto pode acontecer que simultaneamente, por vontade própria e por uma graça, ao observar a árvore, eu seja levado a entrar em relação com ela; ela já não é mais um ISSO. A força de sua exclusividade apoderou-se de mim.

Não devo renunciar a nenhum dos modos de minha consideração. De nada devo abstrair-me para vê-la, não há nenhum conhecimento do qual devo me esquecer. Ao contrário, imagem e movimento, espécie e exemplar, lei e número estão indissoluvelmente unidos nessa relação.”[1]

Elemento importante na estrutura do estudo de Buber as relações entre Eu/Isso e Eu/Tu. A passagem de um para outro também. Se, no caso específico da árvore há certa ideia de “despertar” para uma verdade, seja do objeto ou sujeito, ela denota algo particular. A árvore pode ser uma imagem, movimento etc. para o outro. Poderíamos pensar também nos usos que fazemos de determinados objetos. Um músico atua de modo diferente se ele toca seu instrumento ou um instrumento emprestado ou novo. A relação entre objeto e sujeito se dissolve, não há mais tanta diferença entre um e outro.


As relações com as imagens, em especial aquelas das artes, não me parecem tão distantes assim.

A História da Arte cumpre um papel importante, problematiza as imagens na cultura as relaciona com outras, persegue e se aprofunda nos arquivos. A descrição é um passo importante, permite uma leitura mais consistente, de certo modo inatacável. Claro que se retomarmos a ideia de Buber, talvez nada disso importe para as relações invisíveis ou acentuem essa relação indizível, intocável, varia o modo com o qual eu me relaciono com aquele outro sujeito.


Logo, me parecem notórias essas nossas relações e de como uma imagem torna-se um sujeito cujo conhecimento está aquém ou além das cientificidades. A historiadora da arte, Martine Lacas, acena para esse elemento, pensado a partir outro ponto. Das preferências ou atrações que certas imagens possuem de modo intercambiáveis com o espectador:

“Por que ele é atraído por certas obras e não por outras? Por que a memória mais exata que ele conserva de certas imagens se dobra de um desejo de revê-las e isto mesmo quando ela já foi revista diversas vezes? A fatura, a maneira ou a iconografia não servem para nada: com efeito, entre duas obras do mesmo assunto, de composição análoga e de maestria igual, ele encontrará uma que ele olhe somente com os olhos do conhecimento e da razão e, por que não, do consentimento à beleza. Enquanto que, por outro lado, sem negligenciar toda a sua inteligência crítica e seu “bom gosto” suscitará um não-sei-o-quê, alguma coisa que parece desalojá-lo dele mesmo fazendo sentir a totalidade de seu ser, um evento que ele será forçado a chamar, reflexão feita, um desejo de pintura. Nada a ver com um estilo ou período de predileção”[2].

Ponto forte na análise de Lacas, esse momento no qual a imagem ultrapassa os limites, se é que podemos delimitar dessa forma, do conhecimento e toca o especialista por outra via.

Ora, as estratégias da própria imagem desencadeiam características análogas, a própria Martine Lacas identifica a partir de Domenichino:

[...]A caça de Diana, de Domenichino, pintado por volta de 16-16-1617, recobre igualmente a este dispositivo, embora de uma maneira, a primeira vista mais discreto. A eficácia é poderosa uma vez que estamos sob o olhar da ninfa sentada na água no primeiro plano: é impossível se desprender desta visão, somos tocados, imobilizados, petrificados até ao ponto de esquecer o conjunto de caçadoras do plano intermediário, até ao ponto de negligenciar o aviso com este indicador apontando em direção ao pássaro pendurado pelas patas e transpassado por uma flecha. Como Acteão, fomos pego em uma armadilha do espetáculo inesperado desta nudez que nos olha”[3].

Poderíamos enumerar essas estratégias, passando por Chassériau em Tepidarium, 1853 até a famigerada Olympia de dez anos depois, de Manet.

Seja como for quando lidamos com imagem, inexoravelmente estamos falando também do invisível e indizível, de uma tradução impossível ao escrevermos sobre elas. Estamos sempre, para usar o termo cunhado por Georges Bataille, imersos em uma experiência interior.



Théodore Chassériau (1819-1856). Tepidarium, 1853. Óleo sobre tela, 171 x 258 cm. Musée d’Orsay, Paris.


Édouard Manet. Olympia, 1863. Óleo sobre tela, 130,5 x 190 cm. Musée d’Orsay, Paris.



[1] BUBER, Martin. Eu e Tu. Trad. Por. Newton Aquiles von Zuben. São Paulo, Ed. Centaruo. 2003; pp-15-16. [2] Lacas, Martine. Désir et peinture. Paris: Seuil, 2011, p. 11. [3] Lacas, Martine. Désir et peinture. Paris: Seuil, 2011, p. 142.