A pintura de paisagem nos ensina a olhar


John Constable. Rainstorm over the sea, ca. 1824-1828. Óleo sobre tela, 235 mm x 326 mm. Royal Academy, Londres


Ao longo desta última semana, no instagram da Bordô (@bordo.inc), falamos sobre pintura de paisagem. Sete dias não foram suficientes nem mesmo para tentarmos apresentar alguns conceitos mais básicos deste gênero pictórico que é, a meu ver, o mais complexo e rico entre todos.

É, o parágrafo acima pode soar mais como uma expressão de efeito para quem não é tão afeiçoado ao tema. A pintura de paisagem pode parecer para muitos um gênero incapaz de provocar questionamentos ou emoções muito profundas. O que eu gostaria de dizer é que para mim as paisagens são como um texto de Schopenhauer. Uma vez, Wittgenstein (1889-1951) disse sobre aquele filósofo alemão: “onde a verdadeira profundidade começa, o pensamento de Schopenhauer termina”.

Com isso, Wittgenstein não fazia uma crítica ao outro filósofo, mas um elogio à sua capacidade de pensar de forma epitelial. O próprio Schopenhauer (1788-1860) descreveu seu estilo recorrendo à descrição de uma paisagem: sua escrita seria como um lago suíço, com águas claras e límpidas que logo permitem que percebamos quão “profunda” ela é. Muitos anos depois, um escritor de quem gosto, suíço como o lago de Schopenhauer, Robert Walser (1878-1956), cuja prosa é toda pernas e olhos, questionaria, em seu “A Caminhada” (até hoje nunca traduzido para o português), como se fosse um seguidor do filósofo alemão: “Nós não precisamos ver nada fora do comum. Nós já vemos muito”.

Mas como a pintura de paisagem poderia ser comparada ao pensamento de um dos mais importantes filósofos ocidentais, já que se trata de mera arte de descrever o mundo, em todo o seu caos, sem qualquer sentido? Paisagens tantas vezes mostram tudo. Nada escondem. E por isso, de forma enganosa, são tomadas como objetos inertes, sem qualquer poder de nos comover.

De modo que a seguinte cena é muito comum em museus: o visitante olha a imagem e ela olha de volta. Ela diz tudo. Por dizer tudo o que quer e por se mostrar tão abertamente, torna-se incompreensível. Indizível. Nós, em uma sociedade que tudo pode ver e que nem sempre é capaz de enxergar, iletrados que somos na arte do olhar, logo recorremos ao texto que está ao lado da pintura.

Ele é também descritivo! Agora sabemos que aquela vegetação, a estrutura rochosa ou mesmo a cidade que vemos foi pintada no século Y, representa um lugar X. Frustrados com tamanha falta de conteúdo, com tanta ilegibilidade, seguimos para a próxima pintura. Quem sabe agora uma pintura histórica, com uma narrativa ou um retrato, uma agradável, peculiar ou estranha imagem humana trazida diretamente do passado.

Mas a profundidade da pintura de paisagem está, justamente, em sua superficialidade, capaz de nos lembrar dos aprendizados que nosso corpo pode nos dar. Na sensualidade visual reside seu poder, antes do que na excitação mental. O que não significa que não exista qualquer possibilidade de aprofundamento no gênero. Sobre isso, um primeiro dado pode ser chocante para alguns leitores: a ideia de paisagem nem sempre existiu.

Parece a mim uma informação importante para questionarmos a aparente naturalidade de todas as paisagens que vemos em museus, no instagram, em galerias, na casa de nossas avós: a paisagem foi inventada por volta da virada do século XV para o século XVI e este conceito sequer existia em sociedades antigas. Isto é, a ideia de que podemos pintar uma paisagem é tão natural quando o cultivo de um jardim. A matéria de fato existe, dada pela natureza, mas a forma que ela assume é uma criação inteiramente humana. É a mão humana que transforma a natureza em paisagem.

Basta buscarmos na história da pintura ocidental e perceberemos que nela, a representação da natureza sempre esteve associada à representação do corpo humano. Como se fossem, ambos, indissociáveis. Tudo indica que pintar um quadro que representasse somente formas vegetais, por exemplo, era inimaginável até o momento em que algumas coisas interessantes começam a acontecer, durante o Renascimento.

Surgem as pinturas de Joachim Patinir (1480-1524), em que a pequenez do corpo humano frente à escala que assume o ambiente deixa claro o seu interesse. Temos também os estudos de Dürer (1471-1528) que, mesmo profundamente influenciado pelo Renascimento se mostra interessado em descrever formas botânicas tão pouco importantes como um tufo de ervas. E ainda Leonardo (1452-1519), claramente empenhado em nos mostrar, nas suas representações, a natureza em seu contraste com o corpo humano. Enquanto Giorgione (1477-1510) pinta pouco antes de morrer “A Tempestade”, que para a filósofa Anne Cauquelin, “suscita a própria questão da paisagem”.

Por outro lado, em paralelo, esta mesma época marca o período em que a representação do corpo humano ganhou definitivamente o centro da cena, a partir dos moldes estabelecidos por Alberti (1404-1472). Com as esculturas da Antiguidade Clássica como modelo, o que há no entorno se torna cenário para que desfilem personagens envoltos por narrativas. As grandes pinturas do Renascimento Italiano nos dizem algo, nos contam uma história que se passa em um espaço que imita a tridimensionalidade, que recebe os corpos concebidos escultoricamente, enredados em um sentido. A palavra-chave, aqui, é profundidade, em seu duplo sentido.

O estudo minucioso da natureza, a mera exposição de imagens sem um conteúdo seria considerada, nesse contexto, sem razão de ser. Técnica desperdiçada por um objetivo frívolo, estéril. Curiosamente, no entanto, é este o momento em que a paisagem começa a aparecer como um gênero autônomo. A natureza passa a ser objeto do ser humano. Agora dela apartado, ele é um sujeito que observa a paisagem e não mais está na cena. O momento que marca o nascimento do indivíduo moderno, em toda a sua complexidade, é aquele também em que o homem se separa da natureza.

Pouco a pouco, sobretudo no norte europeu, protestante, as paisagens se tornam um gênero popular e ganham espaço nas casas das pessoas. O pintor de paisagens se especializa e se torna requisitado. Na medida em que a arte perde sua função e se torna menos narrativa, a pintura, também por meio da paisagem, enriquece seu vocabulário formal. Nesse contexto floresceu a técnica de dois dos personagens que abordamos durante essa semana: Johann Moritz Rugendas (1802-1858), dentro de toda a sua técnica formalista com objetivos científicos, ditada por Alexander von Humboldt (1768-1859) foi um dos precursores em utilizar esboços à óleo, enquanto J. M. W. Turner (1775-1851), em sua busca pela compreensão do comportamento da luz e dos movimentos, criou condições de possibilidades para o desenvolvimento do Impressionismo.

A pintura de paisagem e sua história como gênero autônomo passa a ser aqui indissociável da própria arte, que assumiu sua autonomia. É no momento em que a arte está desassociada de qualquer compromisso funcional e quando a pintura se torna, nas palavras do escritor e pintor Maurice Denis (1870-1943), “uma superfície plana coberta de cores reunidas em uma determinada ordem”, que a paisagem aparece em todo o seu esplendor, tornando-se não só o principal espaço para o desenvolvimento da pintura, mas também nos ofertando, em Cézanne, Van Gogh e Monet, alguns de seus mais belos frutos e, principalmente, mostrando-nos a importância de um saber que muitas vezes vem antes dos sentidos que da razão: o saber olhar. Saber perder-se na descrição do caos do mundo, nem sempre belo, mas sempre sublime, para compreendermos, com Agnès Varda, que se abríssemos uma pessoa ao meio, encontraríamos uma paisagem.


Joachim Patinir. Caronte cruzando o Rio Estige, 1520-24. Óleo sobre painel de madeira, 64x103cm. Museo del Prado.


Albrecht Dürer. O grande tufo de ervas, 1503. Aquarela e bico de pena sobre papel, 40,8x31,5cm. Galeria Albertina, Viena, Áustria.


Leonardo Da Vinci. Virgem dos Rochedos, c. 1491. Óleo sobre madeira, 189,5x120cm. National Gallery, Londres.


Giorgione. A Tempestade, 1508. Óleo sobre tela, 73x82cm. L'Accademia di Belle Arti di Venezia, Veneza.